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爵士乐:是爵士舞发源的主要原动力,但现代爵士舞也遭到古典音乐、摇滚乐、迪斯科hip hop的影响,成长出modern-jazz、disco-jazz、rock-jazz、new-jazz等。

工作发生在1917年的一个夜晚,在纽约的一家名叫赖森威的夜总会里呈现了一个由五个白人构成的乐队,他们自称为“正宗狄克西兰爵士乐队”,他们吹奏着一种十别离致的音乐,这种音乐似乎有一种特殊的魅力,使跳舞的人感应十分轻松,并且越跳越欢快。第二天一家杂志对这一事务进行了报道和评论,当即在社会上发生了很大反应。随后,这一乐队录制的唱片也被人们竞相采办,同

它们还鲜有那种衍生呈现代爵士乐的根基特征(即兴,音色、音高与时值上的微妙变化)。一些热衷于报道爵士音乐的专栏作者与察看者,凡是本身并非是受过特地锻炼的音乐研究者。当我们想从他们的报道中领会些专业的学问时经常会陷入穷困之中,由于访谈中记实下的对话凡是很少涉及本色性的问题(从晚期爵士乐手吹奏角度提问的)。采访者几乎不会问及这些晚期音乐家相关音乐方面的环节性问题,而把采访角度倾向于小我履历与社会话题上。即便采访者问及摸索音乐方面的问题,被采访者的照实回覆也比不上一段实在的音乐材料来得精确与有价值。爵士乐的发源问题一直覆盖着一层迷雾,然而,接下来我们仍是测验考试着整合一下从各个角度对这个问题的研究功效。当你阅读时,一直要记取爵士乐并不是完全如许发源的,即便这些概念看上去何等得合理与合适逻辑。

爵士乐源自于二十世纪初期新奥尔良一带民间音乐、风行音乐、古典音乐的融合。它至多是由两股潮水演变成长而来,一是美国黑人在音乐上的缔造性的贡献-Ragtime和Blues,这在后面我们漫谈到;其二是一些已有的音乐形式(其时的风行音乐、进行曲、四对舞曲quadrilles等等)表演上往两个特殊方面的不竭摸索。一种是强调色彩化地变换音高,这种音高变换在正统的欧洲音乐中会被视为离调

、走音,但在爵士乐中却很常见不被看作为是犯错或非正轨的吹奏技巧;另一种是强调音色的粗犷与变化。这两种以外还有一种特殊的吹奏体例被称为Ragging,Ragging是指为了选择音符切进或强调重音而抢拍、拖拍的手法,它把本不切分的音型进行切分处置来形成Ragging的结果。这使得音符与音符以一种迷糊不清的体例来毗连,而重音则起到一种鞭策音符和使之活泼化的感化,最终导致我们视作为爵士乐的特殊节见效果的构成,也是爵士扭捏感的形成根本之一。可是一般的学者在这一点上不全这么认为,他们中大大都把爵士乐的扭捏感看作长短洲或美国黑人的一大贡献。

音乐研究者认为这种音高与音色上的演进对爵士管乐吹奏者来讲并不是间接来自于对非洲黑人演唱的仿照,相反它来自于对更为宽的区域范畴、更具想象力的声音(黑人的田间号子、唱工歌、陌头小贩的叫卖声、布鲁斯等)的仿照。这些素材被Minstrel Show(十九世纪发源于美国的一种由白人饰演黑人进行表演、演唱黑人歌曲的表演)利用时一直具有诙谐与叙事结果。举个例子,在Original Dixieland Jazz Band1917年的录音“Livery Stable Blues”中能够听到仿照美国保守谷仓舞的音乐。这种不竭挖掘乐器吹奏的各类声响的倾向可能部门来自于非洲音乐的保守,但我们必需记得类似的这种保守还具有于同时代新奥尔良分歧种族的人群中。举个例子,与爵士乐同期间在新奥尔良呈现的美洲盎格鲁萨克森和爱尔兰苏格兰音乐也有那种随便变化音高的保守,也倾向于发生那种我们称之为的蓝调音。换句话说,这种吹奏倾向也不是美国黑人音乐保守必然和独有的一种表现。(无论我们试图区分何种音乐,都必需服膺由很多音乐融合构成的爵士乐除了凡是为人们所津津乐道特点外,与其他音乐更有着良多的配合特征。举个例子,晚期的爵士

乐的节拍同样能够在古典音乐和衍生于欧洲的风行歌曲中听到,不只仅具有于非洲和美国黑人民间音乐之中。

不外,爵士乐在音乐特征上与非洲音乐确有很多多少配合之处,从发源至今,分歧气概门户的爵士乐期间,有着非洲血统的黑人音乐家在数量上要跨越白人音乐家。若是要领会这种现象背后的必然性的话,我们有需要去关心一下汗青和爵士乐成长成形的情况。晚期的爵士乐并没无机会来与非洲音乐间接接触接收那些非洲音乐的特征,它是通过二手间接的渠道来获取的(其时美洲新大陆的一些其他类型音乐通过与非洲音乐的接触吸纳了一些非洲音乐特征)。要理解为什么会如斯,就要晓得一下非洲黑奴是何时被销售到美国来的,他们不答应照顾乐器,原先统一村庄与家族的人都被打乱分隔安设在一路,使得一群奴隶之间都没有配合的能够利用的言语。然而,他们对音乐的热爱与一些保守仍是保留了下来,依托着配合的保守与对音乐的热爱,这些奴隶与其儿女们不竭地窜改像教堂赞誉诗、民谣、舞曲等欧洲音乐。这也就是凡是黑人音乐家吹奏一些欧洲音乐时老是听上去有些怪怪的缘由。

新奥尔良持久以来不断有着并世无双的文化保守。从十八世纪晚期到十九世纪晚期,新奥尔良大部门都被法国人占领栖身着,他们一直连结着对艺术的高度关心,比这个国度其他地区的栖身者更热衷于从音乐和跳舞中获取乐趣。因而,十九世纪时新奥尔良是全美国具有各类音乐集体最多的城市。总而言之,新奥尔良地域有着“寻欢作乐”的保守。

新奥尔良是各类音乐勾当的核心,充溢着各类分歧气概的音乐。你能够听到歌剧,也能看到海员们愉快的号笛舞表演;欧洲的小步舞和四对舞与非洲的巫术典礼音乐竟然在这城市中“和平共处”着;Patrick Gilmore和John Philip Sousa的铜管乐队音乐十分受大师接待,别的你还能听到劳工的唱工曲和陌头小贩们音乐般的叫卖声。

别的一个使新奥尔良成为爵士乐发源的抱负情况的主要要素是它吸引着大量刚被解放获得自在的南方黑奴,这个城市以其浩繁的工作机缘、丰硕的社会勾当和多样化的糊口体例充满了庞大的引诱力。跟着1809年大量Haitian Creoles(克里奥耳)人涌入这个早已人满为患的城市,新奥尔良成为北美黑人文化的核心(同时各类各样的音乐也被融入其间)。

新奥尔良之所以成为经济的核心是因为它接近密西西比河河口,密西西比航路是其时美洲和加勒比海之间的一条忙碌的水上商业线路。作为一个驱逐着世界各地的旅行者歇脚的海港,新奥尔良连结着它的狂欢的氛围,并且还有着其时美国最大最出名的红灯区。(音乐家们经常谈到的这个红灯区后来以“Storyville”而闻名,这个名字来自于其时的一位名叫Story的市政高官,是他1897年提出在这个城市的一角规划出一个区域以便合法地开展色情行业。因为Storyville在Jazz乐史上的影响,一些唱片公司、册本出书商和夜总纷纷冠以这个名称。)恰是这里提到的新奥尔良的歌舞、色情、贩私酒等行业为音乐家们供给了大量的就业机遇。领会这些相关布景对理解爵士乐的发源是很有协助的,接下来我们将提到教堂音乐,看它是若何将欧洲殖民者以及非洲奴隶的音乐保守融合起来的,

在17世纪中期之前新奥尔良地域碧眼儿和黑种人之间的通婚推进了欧洲与非洲保守的融合。这些通婚后繁殖下来的子孙儿女,因为先人部门长短洲血统,部门是法国血统,被称作为“Creoles of Color”,或者就简称为“Creoles(克里奥耳人)”。然而,在新奥尔良栖身的两股同为非洲后裔的居民却有着显著的区分。Creoles不再被称作为是“Negro”,但这个称呼还用于那些没有和只要很少白人血统的黑人。Creoles大都是受过优良的教育的成功人士,诸如商人、大夫、田主或手工艺人。他们说法语,良多人都有奴隶,并且也要求他的奴隶也讲法语。出生于Creoles家庭的小孩大都受过程度比力高的音乐锻炼,有些以至远赴巴黎的音乐学校进修。很多Creoles都住在新奥尔良现今被叫作法国街区的城核心地带,黑人则在临近的有色人种混居地域糊口着,大多是远离闹市的一些处所,他们根基上做仆人或没手艺的苦力工。Creoles完满是承继了欧洲音乐的保守,与此相反的是黑人们的音乐仍是保留着非洲音乐的某些特征。虽然很多远离闹市区的音乐家也接管了一些音乐锻炼,但全体来讲他们的音乐要比Creoles的粗拙一些。在他们的音乐中曾经呈现了一些即兴的成分,然而这种特征还远未达到成熟的程度。总的来讲,很多欧洲音乐的保守被Creoles音乐保留接收了下来,黑人音乐也维持着非洲先人的一些保守音乐特征。

住在的黑人演唱包罗黑人宗教音乐(欧洲教堂音乐和非洲唱腔的一种中和)以及唱工歌(用来舒缓体力劳动的艰苦)两种形式。另一种常见的黑人演唱是陌头小贩的叫卖声,这种演唱在音色和音高上的诸多变化很是有传染力。上述的三种黑人音乐畅通领悟贯通逐步构成一种没有伴奏的表演唱,后来成长成利用吉他和班卓琴来伴奏。起先无论吹奏者利用何种体例来为演唱伴奏,他们利用的和声都是附带着旋律线的(与后来成长为爵士乐伴奏系统的保守欧洲音乐的旋律和声关系正好相反,欧洲音乐保守中和声对旋律音的选择是限制的)。在晚期美国黑人的演唱中伴奏和声是很简单的,有时候整首歌的伴奏只用到两三个和弦。歌词与旋律也很是简单,并且在句与句、段落频频两头还有着很长的搁浅。这种新近的音乐形式我们称作为Blues(能够找一下晚期Blues大师Robert Johnson、Son House、Charley Parton等的作品)。

至多有三个方面的要素能够用来注释爵士乐发源时间的问题。第一个要素是二十世纪初期新奥尔良音乐勾当非常活跃。这是个多产的期间,由于对音乐家或乐队来讲有良多的工作机遇,同时也有良多机遇使得大量的表演和曲目彼此融合。第二个要素是多年来路易斯安那州的社会和法制情况的不竭变化导致Creoles的社会地位逐步向黑人挨近。在十九世纪与二十世纪之间这段期间,纯种的血统和混血之间的区分不具有了。只需有任何意义上的黑人血缘关系的公民就都被纳入统一类此外人种。Creoles被迫放弃十八世纪期间所具有的社会地位,改而接管黑人同样的糊口处境。虽然Creoles对此所不满,但爵士乐却成了最大的受益者,由于这种社会地位的调整使得欧洲音乐保守(Creoles人所代表的)和非洲音乐保守(黑人所代表的)更为便当地融合。

第三个要素是Ragtime音乐的风行。这种音乐气概对其时新奥尔良风行音乐的节拍特征起了主要的影响。Ragtime是一个多世纪以来欧洲和非洲音乐保守融合趋向集大成的一种音乐形式。虽然音乐学家在这一点上有不合,由于凡是都认为黑人演唱技巧影响了爵士乐队中乐器的吹奏(使得音色更伤感),Ragtime影响了爵士乐的节拍气概(带来了切分节奏)。

在思虑为什么爵士乐会呈现于世纪之交的问题时,我们的思维中必需有几个大体的概念。虽然“种族身份的无认识自我认知”是能够通过基因遗传的,可是我们不克不及说分歧民族的人对音乐的爱好也是会遗传的。人的偏好是后天习得的,并不是遗传来的。所以两相情愿的认为黑人吹奏的音乐听上去都长短洲味的,这种概念明显是不睬智的。即便很多黑人奴隶对那些通过仿照和上行下效一代代传承下来的非洲音乐技巧很有偏好,对那些在他们达到美洲大陆前就以具有的欧洲音乐,他们也是乐于接管的。现实上,在十九世纪中期,很多多少很有造诣的欧洲音乐气概的吹奏家都有着黑人家庭布景。而且在新奥尔良一些黑人和Creoles的音乐家同样会吹奏马祖卡、华尔兹、波尔卡、四对舞曲。现实上这些新奥尔良有着非洲血统的音乐家与这些吹奏的音乐毫无瓜葛。正因为新奥尔良为音乐家供给了大量的就业机遇以及丰硕的文化融合,使得所有的音乐家都无机会听到各自分歧的音乐,这些大量现成的音乐素材的具有与追求吹奏气概多样性的感动最终在某天锻造出了一种全新的音乐形式-JAZZ。

爵士乐老是被视为小众音乐。纵使是在三零年扭捏乐(Swing)起头的年代,就算是极有创意的一些爵士乐手以及他们的作品,也只要少数的人晓得罢了。但对于爵士乐抱持积极的关怀却意味着这是 一门普通化的工作。由于在此刻这年代中一些最受接待的音乐都不成避免地遭到了爵士乐的影响:持续剧里的音乐、收音机里的Top40、大酒店里的大厅、电梯….而我们所熟知的音乐形式从摇滚、放克(funk)、hip-hop….这些音乐都来自于爵士乐。

要提出的是一种特殊的方式,目标在于会商分歧的爵士乐的范围以及内容。当研读了晚期的爵士乐形式的著作,从晚期的Ragtime、New Orleans、 不断到Cool Jazz、Asid Jazz我们会发觉虽然他们都被冠以爵士乐 的名称,可是他们的节拍、韵律、表演形式都有着较着的分歧。这一点只 要稍微听一听各个门户一些代表性的作品就能够很快的发觉出来。有哪一种音乐形式能够像爵士乐一样,在短短五十年的成长中就能够呈现这么多互相干系但又大异其趣的门户?对于爵士乐的潮水以及支流趋向抱持警惕的立场是很主要的。特别当爵士乐的乐评或乐手在处置关于爵士乐形式的会商时几乎不曾利用支流 如许的字眼–有一个风趣的例子,第一个被冠为支流的爵士乐是扭捏爵士(Swing Jazz),然后就是现代的爵士乐、以及跟从而来所谓第三波 (thrid stream)。可是又有另一股强大的支流跟跟着纽奥尔良(New Orleans)以降成长,那就是bebop的呈现,以及其后呈现的free fazz,这股风潮 以至在爵士乐史上发生一股不成避免的成长。可是也许这股从纽奥尔良兴 起的风潮能够括起一阵旋风。可是我们仍是不克不及说一种爵士乐的形式代替了别的一种。只能说每一种形式都承继了若干以往的形式。

很多伟大的爵士乐手他们的音乐以及吹奏形式都跟他们在某段时间中、在某地的糊口型态有亲近的关系。像是Dixieland的音乐就反映了第一次世界大战间,也就是二零年代,芝加哥都会中的那种属于二零年代的、无休止的轰闹糊口。扭捏乐则是具体呈现了战间期崇尚“大”的糊口型态。 也许像Marshall Stearns所说的,扭捏乐反映的是美国人——以至是那时全世界对于“大”的快乐喜爱(love of bigness)。而Bebop则捕获到了四零年代的那种无休止的严重。

Cool Jazz则听起就像是想要反映活在暗影下的人们的那种失望与驯服。到了Hard Jazz,则成了对现实充满了抗议的音乐形式。可是等再进入了Funk 以及夹杂了魂灵乐(Soul Music)的爵士乐阶段, 音乐的形式又表示为驯服的形式(可是就我的印象,魂灵乐的前身是黑人的福音诗歌–也就是Gospel。这种音乐其实底子是为了反映在十九世纪甚至二十世纪黑人人权惨遭踩踏的凄惨糊口。所以音乐中不竭呈现的Jesus、Lord、 Heaven底子是黑人隐喻对于自在糊口的神驰。根基上是一种充满无法的、控 诉的音乐形式。怎样会是驯服的音乐呢:大要是我的翻译有问题….)很多爵士乐手都以思疑论(skepticism)的立场努力于从头建构以前的爵士乐的音乐形式。由于对他们而言,若是沿袭以前的音乐形式是一件违反爵士乐音乐素质的工作。而爵士乐的根本就是立基于活生生的(alive) 人事物。以下的例子可认为这段爵士乐的气概看成见证:当Count Basies (一个黑人的爵士团)在50年代大红大紫后,有人找来了Basie以前的主唱 Lester Young,请他和他以前的老伙伴一路翻唱Basie在30年代的老歌。可是被他一口拒绝:「我做不到。我曾经没法子再用以前的那种样子唱了,我的表演体例曾经跟那时纷歧样了。而我们不断在改变。」 而这种特色不断在现代的爵士乐中被保留。

谈了这么多,其实我心中的爵士乐不断是一种能够和现代社会中的时代精力相契合的音乐形式。二、三零年代那种崇尚大的、巨观的大乐团式的爵士乐吹奏,还有到了五零年代Jam式的自在即性(那真是我见过最民主自在的音乐吹奏形式:鼓手、sax手、大提琴手、钢琴手……都能够有一段solo, 不像摇滚乐纯粹是为了塑造主唱和吉他手的豪杰抽象) 与其时社会中的兴旺兴起的民权活动。每个阶段的爵士乐都能够看出其时社会的缩影。当然了,这只是我粗浅的察看与心得。

以上是1992年一本The Jazz Book–From Ragtime to Fusion and Beyond的节译。

爵士年代之一 ——吉普赛吉他手强哥˙瑞恩豪(Django Rei nhardt)

一九四六年,二次大战方歇。欧洲出名的吉普赛吉他手强哥˙瑞恩豪(Django Rei nhardt)开展新的人生规划。一月初他录了法国回音(Echoes of France),以扭捏乐的节奏解构法国国歌,这项歪读国歌的创造,比美国摇滚乐手Jimi Hendrix早 了二十三年。强哥其时虽然身体微恙,春天时喉咙动了个小手术,但完全无损于他兴旺的创作力。他不单起头进修作画,更积极筹组美国的巡回表演。

少年时在跳蚤市场买了一张美国小号手路易˙阿姆斯特朗的达拉斯蓝调七十八转唱片,从此开启强哥的爵士乐世界。这位终其终身住在吉普赛篷车的传奇乐手,即便在巴黎热爵士乐的全盛期间日进斗金,也永久是一双破鞋,衬衫袖口净是补洞的踪迹。他有着吉普赛人的浓眉大眼,前额微秃,头发梳得极为油亮,斜叼香烟,快速而矫捷地弹奏着轻快的音符。

二次战后百废待举,音乐界亦然。勤于创作的爵士乐手大概曾经隐然察觉到,此时该当收割扭捏乐全盛期间的瑰宝,将之酝酿,转化,使将来的新音乐能被推向高峰。然而,新音乐是什么?该往哪里走?谁是旗头?谜底在大西洋的哪一岸?

没有人晓得切当的谜底,可是强哥在来年展开美国之旅。他抵达纽约,在曼哈顿岛的上城出名的酒馆Cafe Society客串表演。他同时也在卡内基厅公演,但不知为何,这份宝贵的录音却没能传播下来,诚为乐坛憾事。

现实上,强哥的美国之旅并没有激起太多波纹,乐评界的反映相当冷淡。有一说法是强哥利用了他不熟悉的插电吉他,在吹奏上显得游刃有余,另一种说法是他在表演时竟然迟到,让殷殷等候的乐迷印象大坏。我的注释是,这些说法只能算片面之言。除了小我要素与表演场地限制外,真正的来由是强哥与所有扭捏乐时代出名的乐手一样,对于咆勃以降的现代爵士乐有着亦迎还拒的迟疑。倘若强哥能够脱节摇 摆吉他之王的身材,英勇地拥抱新音乐,大概会让其时的乐评人不认为然,以至蒙上不三不四的恶评暗影,但更有可能的是,以强哥其时对咆勃乐的强烈猎奇与创作 诡计(例如他晚期所谱的曲子Mike),他绝对有能力成功地蜕变成现代爵士乐的吉他旗头。

这位集欧洲庶民音乐大成的吹奏天才,最初仍是选择在扭捏年代的尾声中成绩终身的贡献。他成功地仿照并承继了路易˙阿姆斯特朗的才调,将平淡无奇的锡盘巷番石榴曲转化成生新鲜泼的爵士乐尺度曲,他充满趣味,矫捷,偶尔富丽的吉他吹奏,历经Ultraphone, Decca的初试叫声与迸发力,到Gramophone与HMV的成熟期,完整地 记实了小我与其它乐手的不凡成绩。这位精神充沛,自在不羁的吉他手,于一九五三年在枫丹白露归天,划下生命的句点。

要让两位精采的独吹打手同时并存于五重奏且大放异彩并非易事。然而在爵士乐史上,雷同的明星五重奏确其实分歧的时间点开辟全新的气概,从Armstrong/Hines, P arker/Gillespie, Davis/Coltrane, Henderson/Shaw到欧洲的Reinhardt/Grappelli的组合,在 在申明个中好手对飙的惊人迸发力,与激发创作力无限潜能。

从三六年成军到四八年闭幕,法国热乐五重奏历经二次大战洗礼,也曾屡屡被占领 的德军要求到柏林表演,但幸运的是,因为强哥的吉他吹奏精深,艺术成绩惊人, 身为吉普赛人的他在希特勒的种族搏斗中不单幸免于难,也成功地婉拒了去敌方 国土表演,更在战事吃紧的巴黎,厉行食物配给政策的萧条情状中,连结夜夜歌乐 的战前俱乐部盛况。

法国热乐五重奏的编制是如许的:两把担任节拍的吉他(此中一位的乐手是强哥的弟弟约瑟夫),一把低音贝斯,旋律吉他手是强哥,而小提琴手为葛拉培理。好像所有的欧洲爵士乐手,法国热乐五重奏所面对的首要挑战是若何开辟与美国爵士乐分歧的气概。

强哥成长于巴黎下里巴人集结的重镇,也就是号称The Zone的巴斯底红灯区。 这个闹区令人想起美国纽奥良禁娼之前的轶闻里(storyville)盛况,色情业的昌盛供给乐手无数的就业机遇,也培育提拔了很多有能耐的乐手。The Zone四处都能够 听到拿破仑时代传播下来的华尔兹,马祖卡等舞曲,班乔琴,手风琴与小提琴是次要的演吹打器,混和着上流社会的古典乐与风俗舞曲的Musette,在强哥成长的二十世纪初,正以雷霆万钧之势横扫巴黎。

半生栖身于篷车的强哥,童年时就是班乔琴与小提琴吹奏的高手,很年轻的时候就 在各大酒馆表演谋生。十八岁时,篷车发生大火,强哥左半边的身体严峻灼伤,左手差点残废,只留下三根无缺的手指可按琴弦,强哥因而放弃小提琴,分心于吉他弹奏。

法国热乐五重奏的另一明星乐手是前几年甫以高龄归天的小提琴手葛拉培理 ,他的音乐发蒙来自于担任哲学传授的父亲,葛拉培理不单擅长拉琴,对于钢琴弹 奏也相当通晓,这个在巴黎土生土长的法义混血,少年时就在默片戏院吹奏音乐。 相对于强哥神驰自在,乐观,斗胆与冒进的个性,葛拉培理隆重到近乎鄙吝,他从不冒险,有强烈的精力洁癖。他的糊口强调的是精美,绝对的美感与有条有理,现实上,从法国热乐五重奏的录音就能够听出两人的吹奏气概虽然相得益彰,但对于音乐的体悟与乐句的陈述(phrasing)体例是千万分歧的。

强哥与葛拉培理互相搭配的法国热乐五重奏,不单缔造了昌盛的巴黎俱乐部风光,更成功地转化Mustte,让这种强烈混血性格的音乐蜕变为爵士扭捏乐,确立法国爵士乐气概,短短五年间(一九三四-一九三九),在欧洲法西斯主义暗影覆盖与美国经济由盛转衰的危机中,欧洲爵士乐站起来了。

关于爵士乐的名誉事迹都在二零年代萌芽,在三零年代开花成果。作曲家乔治˙盖 西文(George Gershwin)与保罗˙怀德门(Paul Whiteman)在一九二四年合作蓝 色狂想曲,这是古典乐作曲家初次将爵士乐交响乐化。履历了与多位出名乐手如 Kid Ory,King Oliver和Fletcher Henderson的合作关系,小号手路易˙阿姆斯特朗于一 九二五年从纽约前往芝加哥,成立本人的五重奏,这个乐团而后插手低音号与鼓, 成为出名的热乐七重奏(The Hot Seven)。

有阔嘴浑号的阿姆斯特朗,放弃了保守的军乐器短式小号(cornet),改采声音更为 清澈的小喇叭(trumpet)。阿姆斯特朗的奇特喜感和文娱氛围十足的表演,从来没 有讳饰他惊人的即兴独奏才调。拜他之赐,本来被视为不登大雅之堂的爵士乐,能够从倡寮的余兴转化为美国特有的艺术成绩。三零年代初,阿姆斯特朗客居欧洲十几个月,为欧洲乐坛投下一颗炸弹,惹起不小的震动。

30年代的巴黎群集了美国爵士乐圈的佼佼者。萨克斯风手班尼˙卡特(Benny Carter)在欧洲待了3年,科曼˙霍金斯(Coleman Hawkins)待了4年,若是不是法西斯主义兴起,黑人乐手警惕到政治形式丕变,种族关系日趋严重而纷纷返乡,巴黎的乐坛盛况只会愈加惊人。

20与30年代也是美国作家客居欧洲的主要年代,部门出名的美国作家在巴黎完成小我主要的作品。已经担任多伦多星报记者写作气概极为俭朴且完全抑止感情的海明威,在巴黎待了5年。他对和平有着双面刃般的矛盾,一方面充实体认到和平的戕害,另一方面又沉沦争战所带来的血腥与杀戮。海明威鼓吹喝酒做爱斗牛,全然的虚无与浪荡,他被封为失落的一代(The lost generation)的代表。而巴黎这个富贵,开放且激励多元文化融合的都会,为这些去国者(expatriates)供给创作的温床。

在巴黎避居3年的费兹杰罗,曾亲眼目睹美国本钱主义高度扩张年代,写下富翁小传。早在20年代初期,他就已经写下短篇小说“爵士年代传奇”(Tales of the Jazz Age)。这些走在时代脚步前面的美国作家,一方面察看美国秉持清教徒的禁欲与牛仔的开荒精力高度成长经济,缔造繁荣前进的夸姣憧憬,另一方面看到上流阶层极端奢华所带来的物质腐蚀——人们为钱出卖本人的魂灵,富贵的20年代,竟是建筑在无数小民的苦痛上。

看破20年代的美国歌舞升平,这些艺文创作者隐然认识到假象即将崩解,在美国文化无法满足自我追随的前提下,他们势必遁走异乡,为本人的窘境寻找谜底,并试图必定具有的价值。选择出走似乎曾经变成不得否则的成果。身为移民社会的一份子,这些失落的去国者选择欧洲作为文化认同再定位的场域。

然而也许从来就没有艺术家的乐土,也没有救赎者,富贵的花都角落四处都是谋生的妓女,乞丐与穷苦的劳动阶层。作家亨利˙米勒很快地就看到这一点。作为失落一代成员的米勒,选择了以满纸粗话与意象残暴的性爱描写来表达他对于人类文明的愤激。

在两次大战之间的夹缝中求保存,在经济解体法西斯主义延伸中寻找生命的意义与文化认同。这些艺术创作者出走巴黎的来由大概不尽不异,但他们都试图打败本人,为生命的窘境寻找出路。这就是爵士年代(Jazz Age)。

吉普赛吉他手强哥亲目睹证了爵士乐最昌盛的年代,这要归功于其时的录音手艺与唱片工业日臻成熟。再怎样有种族成见的唱片公司老板,都不得不认可扭捏乐及其带动的跳舞与文娱文化正席卷欧美,而更主要的是,音乐作为风行文化主要的一环及其商品潜能,逐步为精明的商人所理解。

不成否定的是,美国社会在二十世纪初急忙的工业化,确实供给了有色人种更高的 阶层流动机遇。受教育的黑人增加,经济实力加强,当然也扩大了所谓的种族唱片(race records)市场。身世中产阶层的艾灵顿公爵(Duke Ellington)就是一个很好的例子。他的父母都受过中学教育,专心致志想把本人的儿子教化成上流阶层的绅士。艾灵顿公爵不单在举手投足之间表显露相当的阶层品尝,在音乐创作与编曲方 面更是佼佼者,爵士乐不成是其时最时髦的音乐,更是艺术的表征,它提拔了黑人 乐手在文娱财产中的地位。

美国爵士乐在巴黎所形成的风暴,在三零年代初达到极点。蓝调钢琴家,同时也是 出名的创作鬼才肥仔˙华勒(Fats Waller),艾灵顿公爵,与路易˙阿姆斯特朗在这 段期间纷纷旅法表演。拜狂热的乐迷之赐,法国作家巴纳喜(Hugues Panassie)主编并刊行了全球第一份有影响力的爵士乐刊物热爵士(Le Jazz Hot),随后更与老友狄隆内(Charles Delaunay)合办扭捏乐(Swing)唱片公司,忠诚记载了其时美、法最好的爵士乐手录音室作品。

强哥与葛拉培理合组的五重奏不成是巴黎热爵士的地标,它更带动了其时的俱乐部 爵士乐表演。直到此刻,倾听这些六十几年前,七十八转唱片的老录音,仍然能够深刻感遭到短短三分钟的曲子迸出火花,热力四射。好像近乎全盲的钢琴手雅特˙ 泰旦(Art Tatum)一样,强哥超凡入盛的吉他吹奏很难被归类。

以马赛克唱片(Mosaic Records)收录的法国热乐五重奏在扭捏乐与英国HMV公司的完整录音为例,小提琴手史达夫˙史姑娘(Stuff Smith)原作的“Ise a Muggin”, 歌手佛莱蒂˙泰勒(Freddy Taylor)仿照阿姆斯特朗的唱腔,配上强哥轻快节拍的吉 他与葛拉培理流利的提琴,让这首曲子出奇地逗趣可爱。Georgia on my mind是 二十世纪美国最伟大的风行歌曲,强哥在三六年热乐五重奏极峰期录下他本人的版本,这首具村落乐气概,略微感伤的番石榴歌,由强哥流利的单音拨奏起头,过门之 后再由葛拉培理充满创意的提琴接续,短短三分钟的音乐,却包含无限深意。

除了以五重奏的编制录音外,强哥也录制了数首小我即兴独奏,这些作品超越了扭捏乐,以自在形式表示之。Djangos Tiger有大量的吉他独奏,令人想到果冻卷莫顿(Jelly Roll Morton)的“Tigers Rag”。Fleur Dennui有西班牙波丽露的节拍气概, 充满尝试的诡异趣味。更不消提那些试图融合古典乐的作品了。马赛克唱片汇集的热乐五重奏录音,从二次战前到战后,前后十二年间,细致记载强哥的吹奏与创作过程,而惊人的是,身世贫穷的他,底子不识谱。

法国热乐五重奏完整地承继了美国扭捏乐的精髓,而这个全弦乐的乐团并没有完全拷贝美国音乐,强哥与葛拉培理的双人同伴,证明欧洲乐手不单能够中规中矩的吹奏爵士乐,更可以或许从在地的音乐情况中取材,编排,缔造全新的爵士乐气概。倘若问我,欧洲爵士乐若何奠登时位?那谜底无疑可在法国热乐五重奏中找到。

二次大战末期,欧洲战事吃紧,被送到集中营的犹太人与吉普赛人越来越多。即便在很多德军占领的地域,因为纳粹宣传部长葛培尔的前提式放任,爵士乐仍照旧吹奏,少数乐手得以餬口过活。但眼看本人的同胞一车车被载往集中营,强哥再有傲人的吹奏天禀,也无法坐视本人命丧瓦斯室中的可能。

他决定从巴黎逃往瑞士,就在法瑞鸿沟上,他被一名喜爱爵士乐的德国军官拦下来。多亏这位军官的警惕,没有将强哥逃亡一事往上报,保住了他一条小命。然而,同为纳粹毁灭对象的犹太裔德国思惟家班雅明就没有这么幸运,他在法西鸿沟上被拦截,在遣送的焦炙与失望中饮毒自戕。种族成见与族群仇恨可成长至此,实为二十世纪人类的奇耻大辱。

从晚春到初夏,梅旱季节迟迟未到,炎天的灼热已悄悄到临。大雨是在端午节之后才降临的,恼人的暴雨持续几天,然后是更炎热的夏季气温,与雷电交加的热带锋 面互为交织。季候如斯频频,与我的表情竟若合符节。

爵士乐的成长必定要与二十世纪汗青共荣枯。美国二次大战时的唱片禁令,不知扼 杀了几多艺术创作与宝贵的乐手录音。英国在战前迫于本土乐手工会的压力,禁止所有境外乐手的录音,同样也使伦敦错失了成为欧洲爵士乐重镇的良机。若是他们晓得德国飞翔员进行伦敦大轰炸前,会将飞机上的收音机调到BBC听爵士乐,不知作何感受?若是没有愚笨的种族蔑视,担任文化事务的官员会怎样对待爵士乐呢? 若是没有惨烈的和平与种族毁灭,巴黎的爵士乐会若何成长下去?

夏季午后,偶尔会当真倾听法国热乐五重奏的作品,西南风从嘉南平原吹来,不远处火车隆隆驶过,也许是清澈的白日午后,也许是大雨下完的暗淡天空,也许是薄暮光耀的橘红彩霞,也许是华灯出上的陌头夜景,地平在线浮动着奥秘光影–就在这些时辰,我似乎能够看到,永久一袭陈旧毛呢西装的强哥,毫不在乎地叼着香烟, 左手因灼伤而残废的末两指卷曲着,前三指则快速着按着和弦,魔法般的弹奏,利诱着被太阳晒晕头的我。也许,所有恼人的世俗杂务,终将在琴声中慢慢融化,升华为整个炎天的活力汤,至多我是如许深深期许着。

(1)从大音阶来讲,它的第三级(Mi)音和第七级(Si)音经常是降低一些(日常平凡讲是降半音,现实上不到半音)。有时第五级(Sol)音也降半音。这些降音还常辅以滑音和颤音,因此愈加强了歌曲忧伤、哀痛的色彩;因为有以上这些特点,按这种方式构成的音阶,人们称之为布鲁斯音阶。

(4)从歌词、曲调布局上讲,布鲁斯多采用对称的、带音韵的两行词。第一句反复一遍。每段曲调12末节,每句4末节,从而构成:‖∶ A ∶‖+B三句的固式曲式布局

(5)和弦常用主和弦(Ⅰ)、属和弦(Ⅴ)和部属和弦(Ⅳ),因而,和声听起来很协调,并且朴实。

爵士乐的演唱操纵无意义的“衬词”期近兴的法则下构成了气概奇特爵士唱法。

爵士乐的切分节拍复杂多样,出格是跨末节的持续切分经常将原有的节拍整末节移位,形成一种飘忽不定的游移感。

爵士乐的旋律经常采用布鲁斯音阶( 1 2 b3 3 4 5 6 b7 7 )来构成它的特点,有时还在布鲁斯音阶的根本上添加#4和其他一些变化音,使其变得愈加丰硕多彩 。

爵士乐的和声比风行音乐和声要复杂得多,它以七和弦为根本,而且大量的使用扩展音(如:9音、11音、13音)和替代和弦,有时还经常呈现持续的下行纯五度副属和弦进行,使其呈现出丰硕多彩的和声结果。

晚期的爵士乐(1900—1917)曲目有32末节、4乐句的AABA风行歌曲式的曲调;有4乐节、两个调的拉格泰姆曲调;还有12小结的器乐布鲁斯曲调。拉格泰姆乐曲的和声节拍倾向于比另两种更快的速度。布鲁斯乐曲的和声节拍最慢,但它的独奏旋律线的变音转调较多,起音纷歧,音高变化也不少。晚期歌曲曲目中也有良多以“布鲁斯”作名称,而现实上是风行歌曲或此外什么同源形式。

晚期爵士乐队的设置平均为8位乐工。在新奥尔良气概爵士乐队的固定形式上添加了两件乐器。有时添一支短号和一件节吹打器,有时加一把小提琴为领奏。在吹奏过程中,乐队的每个成员,不只仅是独奏者,都要做即兴吹奏。相互之间自觉的互相谦让与合作,只受和弦进行布局的限制,这种新的声音在20世纪初期任何听众以下就能辨认的出,它就是“爵士乐”。

自在爵士发生于60年代,这种全新的音乐刚一呈现,就深受泛博爵士音乐家和爵士乐迷的喜爱。

自在爵士分歧于以往爵士乐,在和声、旋律方面没有太多的限制,吹奏者在吹奏过程中能够自在、斗胆、随心所欲的阐扬。自在爵士具有全新的节拍概念,节奏、对称性被通盘打乱,同时,它也强调音乐本身的强度与张力,插手大量的不谐和音,把非洲、印度、日本、及阿拉伯等分歧的音乐融合到了一路,采用了印度的西塔尔琴、塔布拉双鼓、扩音拇指钢琴、警笛和大量的电子设备及冲击乐器,因而,有些自在爵士乐队看上去就象一支非爵士的前锋派乐队。

二十年代末,美国呈现大萧条,爵士乐也随之风行于一些奥秘酒店、酒吧、倡寮等场合,以致呈现了一些更适合跳舞的爵士乐队——扭捏乐大乐队。最早呈现的扭捏乐队是Fletcher Henderson(费莱切·汉德森)的大乐队,但使扭捏乐线年Benny Goodman(本尼·古德曼)大乐队的成功,直到1946年大乐队时代竣事为止,扭捏乐不断是风行乐坛上一支主要的力量。扭捏乐分歧于晚期的爵士乐,在吹奏过程中不太重视合奏,反而愈加强调独奏。小我的即兴次要以旋律为根本,与以前的吹奏比拟,这更具有冒险性。

这期间很多爵士艺术家经常与一些欧洲典范乐艺术家一路交换、切磋、彼此自创,所以在扭捏乐中你也能够听到贝多芬、勃拉姆斯的回响。

扭捏乐承继了晚期爵士乐的一些保守,同时也斥地了小我表演的新范畴,很多大乐队的乐手后来都成为爵士巨星。

1950年,Miles Davis九人小组推出的专辑《The Birth of The Cool》,标记着Cool爵士的发生。

Cool爵士选用的腔调是温柔的、浓艳的,音质温和干爽。独奏中,带给你一种温和舒缓、胁制的感受。其重奏部门微妙深邃,有时让你联想起欧洲典范室内乐。Cool爵士虽然也揉进了Bop的腔调、旋律与和声的劣势,可是比Bop的即兴吹奏更舒缓滑润,音色愈加协调,与Bop比拟,Cool爵士乐经常凸起表现一种败坏感,而没有Bop那么强的内在张力。

Cool爵士鼓手也愈加恬静,不干扰其他音色,总而言之,Cool爵士气概是节制的,“点到为止”,这恰是为什么其乐迷称之为“Cool”的缘由。

二十世纪七十年代,它的最后定义现实上是一种融合了爵士乐即兴和摇滚乐节拍的音乐。然而跟着风行音乐、节拍布鲁斯以及各类音乐形式去世界乐坛逐步繁荣,Fusion音乐又将这些音乐气概加以自创,我们所熟悉的Fusion音乐,其实曾经成为一种冠有爵士乐名称的夹杂型音乐。

Regtime(拉格泰姆)爵士乐融合了欧洲古典音乐和欧洲军乐的特点而发生的。有吹奏者控制节拍的迟缓。乐曲的进行凡是是起奏延缓,随即强调音节,这种气概在其时的钢琴吹奏中极为常见。Regtime爵士乐在二十世纪出的十五年中很是流行,虽然这种气概对爵士乐的形式具有很是严重的影响可是由于 它缺乏Blues的感受和没有即兴感受,所以并不克不及称之为真正的爵士乐。

“Bebop”一词源出自爵士音乐家在练声或哼唱器乐旋律时发出的毫无词义的音节(或无意义的狂喊乱叫)。比波普的乐句经常在末尾以一个很有特色的“长一短”音型俄然竣事,而这个节拍又常被哼唱成“里波普”或“比波普”。这个词初度出此刻印刷品上是作为吉列斯匹6人乐队于1945年在纽约录制的唱片曲名–《咸花生Bebop》。

Bebop成长于扭捏时代次中音萨克斯手Lester Young和Don Byas钢琴手Art Tatum和Nat Cole, 小号手Roy Eldgridge, 巴锡伯爵的节吹打器组,还有Charlie parker, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, miles Davis和Bud Powell。

Bebop音乐凡是由3至6人构成的小型爵士乐队吹奏。他们不消曲谱,这一点恰是他们用来匹敌扭捏乐利用改编曲谱的原则。吹奏的法式是先把旋律完整地吹奏一次(若是是12末节的布鲁斯则吹奏两次),接下来是在节拍组(一般是钢琴、低音提琴和鼓)伴奏下的几段即兴独奏叠句,再反复第一叠句的旋律竣事全曲。节拍组自始至终反复着全曲的和声音型(包罗变化音型),以连结乐曲的布局。

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